ENEMIGO A LAS PUERTAS (ENEMY AT THE GATES)

SINOPSIS. Año 1942. Stalingrado. En el medio de las ruinas de la ciudad dos potencias, la Unión Soviética y Alemania, miden sus fuerzas en una batalla que se antoja crucial para el devenir de los posteriores acontecimientos y que acabará siendo una de las más duras de la Historia. En medio de dicha confrontación un hombre empieza a despuntar como francotirador: Vassili Zaitsev (Jude Law). Tras conseguir rescatar al comisario político Danilov (Joseph Fiennes) de posiciones alemanas, ambos catapultan sus destinos y se convierten en emblemas de la lucha soviética contra los nazis a través de las muertes causadas por la puntería de Vassili Zaitsev y la labor propagandística de Danilov. Sin embargo, todo cambia cuando irrumpen en la escena dos personajes: Tania, una soldado del Ejército Rojo, de la que ambos se enamoran, y el mayor Köning (un genial Ed Harris), un oficial alemán y notable francotirador enviado expresamente para acabar con el tirador ruso que tanto daño les ha causado. El prometedor destino de Zaitsev, parece estar en dificultades.

LO MEJOR DE LA PELÍCULA. Con mucha diferencia y pese a los notables aspectos de los que atesora esta gran producción europea dirigida por Jean-Jacques Annaud, lo mejor de la película está en la primera media hora de cinta en la que podemos ver cómo, después de un tortuoso viaje en tren, se presenta la dantesca imagen de una ciudad de Stalingrado en ruinas  y cuya salvación se encomienda a los soldados rusos llegados desde lo más recóndito del país. Una magnífica introducción que nos presenta unas imágenes no muy diferentes a lo que debió ser la situación de la ciudad. Se trata de unas escenas llenas de una tensión constante así como de un terrible dramatismo del que se hace plenamente partícipe al espectador que, a través de unas magníficas tomas de cámara, acompaña al soldado ruso hasta una prácticamente segura muerte en su enfrentamiento con las tropas alemanas y sin la alternativa poder retroceder. Unas escenas cualitativamente análogas a las que dan comienzo a “Salvar al Soldado Ryan” y que, precisamente como ellas, han sido tomadas para la recreación de algunos de los juegos más señeros de la saga bélica de la Segunda Guerra Mundial. Ha recibido elogios varios esta película por trasladar el entramado de los clásicos “western” a un ambiente tan distinto como es el de la batalla de Stalingrado, hasta el punto de ser calificado como un “western con miras telescópicas”.

LO PEOR DE LA PELÍCULA. Lo peor de “Enemigo a las puertas” es lo que viene a continuación de lo anteriormente referido como su más sobresaliente aspecto. Y es que justo tras el gran despliegue de escénico, con una gran fotografía, unas recreaciones espectaculares, un trepidante ritmo narrativo y una tensión de órdago, capaces de mantener al espectador pegado al sillón, la película se frena en todos los aspectos dando lugar a un entramado de historias personales (señaladamente el axiomático trío amoroso Zaitsev-Tania-Danilov) demasiado previsibles y que desvirtúan el verdadero contenido de la cinta, amén de no compadecerse con lo que nos anunciaban las escenas iniciales. Por momentos casina, la película desdibuja su íter argumental a causa del exceso protagonismo que llevan a acaparar las historias personales de tipo sentimental. A ello debe sumarse la desaparición de cualquier referencia al desarrollo general de la batalla así como al desarrollo de la batalla de Stalingrado en el que los personajes se mueven.

COMPARACIÓN. El fulgurante comienzo, tan repleto de espectaculares escenas, nos trae reminiscencias de otras producciones que ostentan un comienzo de tal guisa, tales como “El último asalto”, “El puente de Remagen”, “Pearl Harbor” y, más que ninguna “Salvar al soldado Ryan”, llegando a estar el inicio “Enemigo a las puertas” al mismo o incluso a un superior nivel cualitativo. No obstante, como se ha referido, el entramado amoroso que conforma el nudo de nuestra historia se separa radicalmente de aquellas producciones para retomar un hilo conductor más pasteloso y de menor talle bélico, muy al estilo “De aquí a la eternidad”, pasado el punto histórico a ser un tanto gratuito por más que se recuerde su ambientación mediante alguna que otra escena. Es, a propósito de su mención, algo muy similar a lo que acontece en “Pearl Harbor”, esto es, un inicio contundente, sorpresivo y de solidez argumental que se diluye rápidamente a un ritmo inversamente proporcional al que ganan importancia los elementos secundarios. Por temática de fondo, su más próxima cinta es "Stalingrado" que, pese a las críticas que puedan leerse, es más exacta en cuanto a circunstancias históricas que la película de Annaud dado que aquella, a diferencia de ésta, va circunstanciando la situación de la batalla en términos históricos.

HISTORIA. Es obvio que hablar de “Enemigo a las puertas” exige hablar de la que en cuestiones de dureza de combate, lo sangriento de cada lucha y condiciones cruentas es la madre de las batallas: la batalla de Stalingrado. Desarrollada en dicha ciudad (la actual Volgogrado) entre agosto de 1942 y febrero de 1943 fue conocida por los alemanes como “guerra de ratas” (Rattenkrieg) y uno de los puntos de inflexión de la contienda; en ese sentido, no es exagerada la afirmación inicial de la voz en off que termina su presentación afirmando a Stalingrado como “la ciudad donde se decide el destino del mundo”. No obstante, el cine bélico, más o menos reciente, se ha empeñado en dar a conocer esta batalla con un sustento fáctico que se ampara más en la propaganda que en la realidad de los hechos y que la generalidad del público, carente de referencias, ha venido a tomar por sacrosantas verdades.

En primer lugar, en lo tocante a términos históricos podemos observar la dificultosa tarea llevada a cabo por los francotiradores en Stalingrado. Sin duda, el estado ruinoso de la ciudad favorecía la puesta en práctica de las técnicas de camuflaje y mimetización. Es cierto que los uniformes y fundas de camuflaje de esquemas disruptivos fueron introducidos por primera vez por las Waffen SS pero los rusos habían adoptado unas técnicas más específicas para la lucha en la nieve con unos monos de una pieza en esquema de nube al que incorporaban una máscara que cubría el rostro del tirador; por su parte, los alemanes se limitaron prácticamente a la utilización de capas y fundas blancas, menos efectivas. Por otro lado, el Ejército Rojo era prácticamente el único que contaba con gran número de academias de francotiradores y una línea constante de fabricación de fusiles con mira telescópica (se fabricaron 53.000 Mosin Nagant en 1938) lo que les otorgó gran ventaja numérica en efectivos personales y armamento; pero la formación de sus tiradores era comparativamente mucho peor que la de sus homólogos de otros ejércitos dado que prevalecía el criterio cuantitativo, no el cualitativo. La diferencia residía en que la Wehrmacht, en los inicios de la contienda, distinguía a los francotiradores por su labor en el combate, no en academias, si bien mucho más tarde, hacia finales de la guerra, fue incrementándose el número de academias de francotiradores a las que eran llevados los combatientes más destacados en esa labor. Además, el fusil alemán Mauser K98k era un fusil muy preciso a media-larga distancia aun sin mira telescópica lo que convertía al soldado medio alemán en buen tirador, dado que un buen francotirador no solía necesitar la mira telescópica para ser eficaz. Sin embargo, en lo que a Stalingrado se refiere, la labor de hostigamiento de los francotiradores no tuvo tanta relevancia dado el persistente movimiento de tropas y unas posiciones tendencialmente inestables. Sólo una vez estabilizadas las posiciones y, sobre todo, una vez cercado el VI Ejército alemán en las ruinas de la ciudad, la tarea de aquellos se erigió en importante toda vez que la caída de cada soldado tenía una fuerte impronta psicológica.

En segundo lugar, aunque a lo largo de la trama se menciona y aparece recreado algún que otro episodio de la batalla de Stalingrado (como el cruce del río, bombardeo alemán, la lucha por los grandes almacenes y la fábrica de tractores), en lo sustancialmente estratégico y el avance de las líneas se prescinde del desarrollo de aquella. No obstante se presentan varios de los pilares esenciales de lo que fue aquella mítica batalla como lo fue la labor de los comisarios políticos (vemos al propio Danilov o a los que arengan a las tropas rojas llegadas a Stalingrado) o las dificultades estratégicas a las que el avance sometió al Ejército Rojo en la simbólica ciudad portadora del nombre de su Camarada Jefe. La incertidumbre del destino, la ausencia de tácticas y una moral decaída, obligó a los bolcheviques a radicalizar sus ya despiadadas tácticas ante la llegada de los alemanes (aunque casi ninguna tiene reflejo en la película). Así, ante el imparable avance del VI Ejército, por entonces ya al mando del General Paulus,  y segmentos del IV Ejército Panzer que habían cercado la ciudad el ejército bolchevique comenzó un plan de adiestramiento de perros bomba destinados a destruir los blindados alemanes posicionándose bajo ellos; un plan que surtió cierto efecto y del que las tropas rusas hicieron un uso considerable hasta que las fuerzas alemanas, advirtiendo la estratagema, acababan con los canes antes de que estos les dieran alcance. Con las divisiones alemanas ya en la ciudad el propio Stalin obligó a la población civil a permanecer en las ruinas de la ciudad (aunque en la cinta se muestre a la práctica totalidad de la población en el puerto y una ciudad desierta) y ello aun a pesar de los bombardeos y ataques artilleros alemanes; todo con el único objeto de dar una apariencia de fortaleza del pueblo ruso para minar la moral alemana que, a este propósito, apenas se veían afectados pues precisamente el VI Ejército era una fuerza que había combatido con éxito desde los inicios de la contienda. Otra directriz del Alto Mando del Ejército Rojo, esta sí acertada, fue la orden dada a sus soldados de combatir a los alemanes desde posiciones cercanas a estos, lo que limitaba la eficacia de los bombardeos de la Luftwaffe que hostigaba las líneas rusas dado que los aviones alemanes no podían bombardear sin hacer peligrar a sus camaradas. A ese cúmulo de decisiones hay que sumar el cruce masivo de tropas del río Volga para combatir en la ciudad.

No obstante lo anterior, la medida más despiadada, y con diferencia, fue la destinada a solucionar el alto índice de deserciones que experimentaba el Ejército Rojo, un ejército con una moral minada y cuyas líneas caían a cada paso de los alemanes. Fue en esta situación que Stalin dio su consigna, hoy en día tan aclamada por ciertos sectores ideológicos en sus manifestaciones e inconscientes de su real significado, que fue el conocido “Ni un paso atrás”. Los soldados rusos, por aquel entonces, empezaron a  tener noticias de que los alemanes no sacrificaban a los soldados rusos capturados (si bien históricamente se ha reiterado hasta la saciedad lo contrario), lo que provocó que un masivo número de soldados y oficiales del Ejército Rojo se rindiese sin presentar combate o, directamente, se cambiase de bando (por ejemplo, el general Vlasov, el cual afirmó acerca de Stalin que era el peor enemigo del pueblo ruso). A la luz de tales hechos, la orden de Stalin fue tan clara como implacable: ejecutar a sangre fría a todo soldado ruso que se batiese en retirada; aunque, de hecho, con tal medida se evitaban las deserciones y su número descendió, el resultado no pudo ser más fatídico y muchos soldados rusos se vieron abocados a la muerte en misiones suicidas en las que la única incertidumbre era si perecerían bajo fuego alemán o por las balas de sus camaradas. Una triste realidad de la que el propio Stalin se enorgullecía al afirmar a este respecto que “al soldado ruso es al único que le resulta más costoso retroceder que avanzar”.

Por lo demás, hay que señalar que, aunque en la película apenas se deja adivinar el resultado de la batalla de Stalingrado, ésta cayó del lado ruso. Aunque las fuerzas alemanas habían tomado tácticamente la ciudad, o lo que de ella restaba, las fuerzas rusas, en la conocida como Operación Urano, acometieron una contraofensiva a la desesperada contra los flancos del VI Ejército de Paulus, los cuales estaban guardados por elementos de los ejércitos italiano, rumano y húngaro que, al carecer de la preparación y armas necesarias para enfrentarse a los blindados soviéticos T-34 sucumbieron en cuestión de horas dando lugar a que el Ejército Rojo pudiese cerrar el cerco sobre la ciudad, en la que consiguieron embolsar al ejército de Paulus y a segmentos de la IV División acorazada (en total, unos 300.000 soldados). Las promesas de Goering de abastecer a estos hombres por aire apenas alcanzaban a aportarles más que una porción de los pertrechos necesarios para resistir el cerco, en parte porque los rusos disparaban bengalas que confundían a los aviones alemanes a la hora de lanzar sus cargas. Por si ello fuera poco, los francotiradores rusos hostigaron a los soldados alemanes y además éstos sufrieron un enorme castigo psicológico por parte de los rusos quienes emitían mensajes sonoros destinados a socavar su moral; el más conocido, y muestra de la destreza en la tortura psicológica de la que los bolcheviques fueron verdaderos maestros, la constante emisión audible en toda la ciudad del sonido del tic tac de un reloj para recordar el paso del tiempo a los alemanes. A pesar del fracaso en enero de 1943 por parte del mariscal von Kleist en su objetivo de romper el cerco ruso (le restaron apenas unos kilómetros para abrir una vía de escape), comenzaron una tenaz resistencia siendo conscientes que, a pesar de su cada vez mayor aislamiento, cada combate que entablasen en la ciudad jugaría a favor de sus compatriotas que combatían a las tropas rusas en el frente. En ese sentido, y evocando la circunstancia de que ningún Mariscal de Campo alemán había sido derrotado en el campo de batalla, Hitler nombro a Paulus en tal cargo para que o bien resistiese o muriese en el intento; sin embargo, en una decisión que le ha reportado numerosas críticas, a veces un tanto infundadas, hacia su valía optó por una capitulación firmada el 2 de febrero de 1943, lo que dio a los rusos un baluarte propagandístico sin parangón. Ciertamente, la posición del inexperto Paulus, nombrado inesperadamente al mando en sustitución de von Richenau (quien pasó a dirigir el Grupo de Ejércitos Sur en el que el VI Ejercito se integraba), era complicada en lo táctico dado que sus hombres no estaban tan preparados para la guerra urbana como a campo abierto, pero pecó de ingenuo al creer que los rusos dispensarían un buen trato a sus soldados y oficiales; todo lo contrario, en estado hambriento y enfermizo fueron obligados a retirar los escombros de la ciudad y posteriormente llevados a pie de un campo de trabajo a otro a través de la inmensidad de la nevada Siberia de la Unión Soviética en las llamadas “marchas de la muerte” y, de hecho, del VI Ejército alemán, apenas volvieron a Alemania unos 5.000 hombres. Ello es más llamativo todavía cuando es prueba de la ignorancia de Paulus respecto de la voluntad y del estado de la moral de sus tropas. En uno de los últimos reductos de la resistencia alemana en Stalingrado, muestra de su heroico coraje, un soldado alemán enviaba el siguiente, y a la postre último, mensaje radiado: “Hola. ¿Hay alguien ahí? Aquí aun permanecemos seis hombres de toda la división. No hemos comido en toda la semana y llevamos días sosteniendo esta posición. Ya he disparado la última bala de mi pistola. En cuestión de minutos cientos de bolcheviques atacarán y acabarán con nosotros. Por favor, digan a mi padre que he cumplido debidamente con mi deber. ¡Larga vida a Alemania! ¡Heil Hitler!”.

Por todo ello, es en cierta medida penoso ver cómo una película de tan buen semblante formal desperdicia la ocasión de dar un salto cualitativo en cuanto a la recreación de la gran batalla de Stalingrado al recoger para su producción más vestigios de la propaganda soviética que contenido histórico propiamente dicho lo cual habría contribuido a la verosimilitud de la trama y a un mayor conocimiento de uno de los puntos trascendentales de la Segunda Guerra Mundial.

APARTADO TÉCNICO. En “Enemigo a las puertas” tenemos la oportunidad de observar un catálogo armamentístico bastante diverso, completo y tendencialmente correcto en su disposición. Destacan los fusiles Mosin repartidos entre las tropas rusas, un SdKfz 251 alemán con una ametralladora MG34 en su parte superior, algún que otro camión Zis soviético, los bombarderos en picado JU87 Stuka atacando a las embarcaciones soviéticas así como la reproducción de carros de combate alemanes, pretendidamente Panzer III aunque exagerados en su tamaño. Curiosamente, dichos ejemplares son exactamente los mismos que los empleados en “Resistencia”.

Sin embargo esta película se erige en un tributo a las armas de los francotiradores. Así, por parte de los rusos vemos como Zaitsev emplea el fusil estándar de los francotiradores rusos, el Mosin-Nagant M-1891/30 con un pequeño y ligero visor PU de 3,5 aumentos, si bien en la cinta Sasha lo presenta como un arma novedosa al hablarle de ella al oficial alemán; era el mejor fusil de precisión ruso pero cuyo protagonismo pronto tuvo que compartir con el Tokarev M-1938, que presentaba la ventaja de tratarse de un fusil semiautomático por toma de gases. Por su parte, el francotirador alemán utiliza un fusil Mauser K-98k con visor de montaje alto, una verdadera máquina de precisión; no obstante el nivel cualitativo de los fusiles de precisión alemanes conllevaba que la elección de uno u otro quedase al final al albur de las preferencias del tirador, por lo que el K-98k podría encontrarse tanto en las divisiones de paracaidistas (Fallschmirmjäger), como de las Waffen SS, como del Heer.

ERRORES. El problema de base de “Enemigo a las puertas” reside en la simple circunstancia de que al ampararse únicamente y sin ambajes en la versión soviética de los acontecimientos incurre en errores de calado, sobre todo en lo que toca al contenido histórico.

Así, el principal de los errores se cierne sobre el núcleo principal de la cinta, esto es, el duelo entre Vassili Zaitsev y Koning, el francotirador alemán. Y es que resulta harto evidente que el primero es un personaje real pero de circunstancias personales exageradas por la Unión Soviética hasta elevarlo a la categoría de mito; y el segundo es, directamente, un personaje fruto de la invención propagandística y creado con el único propósito de engrandecer la figura del primero. Y ello es evidente desde el mismo momento en que en el enfrentamiento de los dos francotiradores uno puede ver, y no es casual, el modelo de lucha que en el utopismo comunista se le presentaba a los soldados pero que no se cohonestaba con la realidad: el pobre y humilde pastor llegado desde los Urales para luchar por su madre Patria y el socialismo contra el noble aristócrata prusiano y fascista.

Es cierto, yendo a las circunstancias personales de cada uno de ellos, que Zaitsev era un pastor llegado desde los Urales para luchar contra los alemanes, pero ahí termina la realidad de lo que se nos presenta dado que lo más probable es que llegase al frente, como muchos otros jóvenes rusos de su tiempo, forzado por los comisarios políticos y la NKVD. Resulta acorde con la realidad el situar a Vassili en la película como un buen tirador, pero en la película podemos ver como sus cifras medran a costa de los alemanes a los que ponía en su punto de mira cuando, en la realidad, fueron infladas gratuitamente para crear el mito propagandístico de Vassili Zaitsev; justo lo mismo que otros supuestos héroes y heroínas que en realidad no lo fueron más que por acción de la propaganda como la francotiradora Roza Shanina, a quen se le atribuyeron 54 muertes.

En tan hábil como mendaz concordancia, el rival de Zaitsev tenía que ostentar ciertas condiciones para ser la mejor expresión de la lucha de clases que vendía el régimen soviético: y así fue como surgió este oficial alemán francotirador trasladado a Stalingrado para acabar por el propio Zaitsev. Sin embargo, cuando uno entra a analizar las circunstancias del susodicho personaje el oscurantismo en lo que a este respecta y las sombras sobre sus circunstancias son tanto mayores cuanto más se profundiza en él. Y es evidente que dicha figura no se vendió como lo que fue sino que los propagandistas soviéticos pudieron moldear al enemigo a su gusto. Así, no tenemos a un humilde soldado raso sino a un oficial de la escuela prusiana y de noble familia. El problema es que ni los propagandistas soviéticos se pusieron de acuerdo en su rango y esta enigmática figura varía, dependiendo de la fuente, desde el grado de mayor hasta el de coronel. Tampoco su nombre es una cuestión clara ya que se apunta por un lado que se trata de un tal Heinz Thorvald y por otros de Köning, pero en uno u otro caso los propagandistas soviéticos pecaron de un error de considerable importancia dado que si el mencionado francotirador alemán tenía origen en la nobleza germana seguramente habría de guardar la partícula nominal “von” característica de los miembros de las grandes familias prusianas (criterio este utilizado en la posguerra para procurar los más altos castigos a los prisioneros alemanes con esa distinción puramente nominal). Tampoco está claro a qué escuela de francotiradores pertenecía, algo que habría de ser fácil de concretar dada la escasez de estas en Alemania por las circunstancias arriba indicadas. Por supuesto, este sujeto tendría que tener una condecoración impuesta por el propio Hitler, pero no de las más bajas, sino nada menos que la Cruz de Caballero con Hojas de Roble, Espadas y Diamantes, ni más ni menos que la más alta distinción dentro del Ejército alemán. Sin embargo esta condecoración fue entregada a muy pocos hombres y dichas imposiciones están perfectamente documentadas y, sin embargo, no aparece este sujeto en ninguna fuente. La incongruencia es mayor cuando los soviéticos afirmaban de este francotirador alemán que había abatido a 400 soldados del Ejército Rojo, extremo harto imposible dado que ese  habría sido motivo sobradamente suficiente para que la propaganda nazi lo erigiese en emblema de su causa y, casualmente, no aparece como tal; además, el francotirador alemán que alcanzó mayor renombre fue Mätthias Hetzenauer, con sus apenas 350 blancos confirmados. Hay que añadir que la labor del francotirador no es acorde con la tradición prusiana en la que se coloca al oficial alemán; la explicación es simple: el férreo tradicionalismo prusiano era apegado a la idea de que las guerras se ganaban en la línea de batalla y no en una lucha en la distancia y sin ofrecer al enemigo la posibilidad de presentar combate. A este cúmulo de errores hay que sumar que la querencia a aumentar los méritos del alemán en pro de Zaitsev llevó en su día a exhibir una mira telescópica de un Mauser K-98k alemán en el Museo de Guerra de Moscú, visible hoy en día, cuyo cartel reza: “Mayor König, responsable de la Escuela de Francotiradores de Berlín y campeón de tiro olímpico en 1936”. Esta falacia propagandista insistía en la idea de que este oficial alemán había conseguido la medalla de oro de tiro al plato en los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936, pero en ninguna de las tres categorías de esta disciplina disputada en aquellos juegos (tiro con pistola a 25 metros, tiro con pistola a 50 metros y tiro con rifle a 25 metros) aparece ningún ganador, ni siquiera medallista, con el nombre de Thorvald ni Köning. Si a todos estos datos sumamos que la única fuente directa de conocimiento del francotirador alemán es la autobiografía de Vassili Zaitsev la conclusión es sencilla: el referido oficial, Köning o Thorvald, nunca existió.

Además, se observa la presencia de otros errores menores como el propio cruce del río Volga en barcas, el cual en la cinta se muestra como realizado a plena luz del día. Es obvio que estas embarcaciones realizaron el trayecto de llevanza de tropas de una rivera a otra del cauce fluvial bajo la oscuridad de la noche no sólo para limitar los efectos de los ataques aéreos alemanes sino también para evitar que los alemanes presionaran allí donde las embarcaciones iban a arribar.

Otro error de tinte histórico es el hecho de que, al margen de la familia del joven Sasha, no aparecen civiles en la ciudad cuando una orden expresa de Stalin, como se ha indicado más arriba, había impuesto a la población de la ciudad la orden de permanecer en Stalingrado.

También es reseñable como error el aspecto con el que se caracteriza a Nikita Jruschov, el cual aparece en plena senectud y con el aspecto que tendría en los años 50 o 60, y no con el semblante más joven que tendría a en 1942.

Por otro lado, lo errores de lógica son abundantes. Quizás uno de los más llamativos es el comportamiento de los soldados alemanes abatidos por Zaitsev al inicio de la película, cuando está atrapado en la fuente de la plaza con el comisario Danilov; quizás no el primero en caer, pero los demás ven como sus compañeros van siendo víctimas del tirador ruso y apenas se inmutan (unido al casualismo de las explosiones que se producen a conveniencia de Zaitsev). Otra incongruencia, también al inicio de la película, puede observarse cuando Zaitsev prescinde de abatir a un soldado alemán a pesar de tenerlo en el punto de mira y, una vez se levanta, se encuentra con el niño Sasha el cual le pregunta por qué no disparó, algo ilógico dado que sólo Zaitsev sabía a quien estaba apuntado en la distancia.

LA FRASE. “El que lleva el fusil dispara; el que no lo lleva, que acompañe al que lo lleva; cuando el que lleva el fusil muera, el que no lo lleva, coje el fusil y dispara” (Oficial de abastecimiento  del Ejército Rojo).

Son tan diversas como variopintas las sentencias que nos deja el film (sobre todo pronunciadas por Jruschov), pero la elección de esta se ampara en que es la expresión del estado límite en el que las fuerzas rusas llegaron a encontrarse en Stalingrado lo que, unido a la orden del “ni un paso atrás”, suponen la mejor expresión de la omnipresencia de la muerte a la que el soldado ruso había de enfrentarse.

PARA QUIEN. La relativamente reciente factura de esta producción unida a la corrección formal de la que está investida “Enemigo a las puertas” las convierte en una película sumamente interesante para cualquier público, a lo que contribuye su notable ambientación, la tensión que en los momentos inspirados alcanza la trama así como su instroducción espectacular. Sin embargo, si la pretensión del espectador está en el contenido documental de la cinta acerca de la batalla de Stalingrado la elección no es acertada dados los graves vicios de construcción que presenta.

VALORACIÓN. Lo que “Enemigo a las puertas” nos presenta es un western cambiado de ambientación y trasladado a la batalla de Stalingrado, así de simple. La historia de celos y pasiones amorosas y el duelo de dos hombres acaparan el peso argumental de la película, pasando la ambientación bélica a un plano secundario a pesar de la espectacularidad escénica. Una película lo suficientemente buena como para pasar un buen rato de cine pero lo suficientemente cargada de taras como para erigirla en lo alto de la clasificación. Un mayor empeño en la elaboración de la trama histórica, sin desdeño de las historias personales de los protagonistas, habría dado un mayor pulo a la película y, quizás, estaríamos hablando de una de las mejores películas ambientadas en la Segunda Guerra Mundial.

KOKODA: BATALLÓN 39 (KOKODA: 39th BATTALION)

SINOPSIS. Corre el año 1942. En Nueva Guinea, un grupo de soldados australianos resiste para contener el hasta entonces imparable avance japonés sobre la isla a la espera de la llegada de la fuerza expedicionaria australiana, el AIF (Australian Imperial Forces). Entre dichos hombres se encuentran los hermanos Max y Jack Sholt que, al igual que sus compañeros y oficiales, se verán abocados a afrontar al ejército nipón en unas condiciones deplorables y en parajes inhóspitos, defendiendo el estratégico paso de Kokoda y el pueblo de Isurava. Ambos forman una zona neurálgica de la isla que, de ser tomada por los japoneses, supondría que éstos podrían expandir imperio al Pacífico sur y, consecuentemente, Australia, algo que estos hombres quieren evitar a cualquier coste. Un reflejo de la cruda realidad de la guerra en uno de los combates menos conocidos.

LO MEJOR DE LA PELÍCULA. Su sobresaliente ambientación y fotografía. La circunstancia innegable de que estamos ante una producción de segunda línea y carente de grandes nombres no es obstáculo para reconocer el buen trabajo del director de “Kokoda: Batallón 39”, Alister Grierson, y su equipo. Los densos parajes silvestres, la sensación asfixiante de la humedad selvática y la siempre sorpresiva lluvia en tromba, unidas a espectaculares tomas aéreas, contribuyen a crear una excepcional escenografía para el desarrollo de la trama. La tensión que viven los protagonistas, constantemente mostrada a base de primerísimos primeros planos de éstos, junto a la fatiga que sufren trasladan al espectador los sentires más interiores de los soldados australianos. Las escenas previas a cada combate son excelentes puesto que, aunque estos son algo previsibles, consiguen inculcar al espectador las sensaciones propias de esos instantes preliminares mediante tomas en las que apenas se escucha el sonido de la lluvia, las gotas de agua batiéndose con las hojas de los árboles, la respiración del compañero de trinchera, los insectos, etc. Los combates son asimismo acreedores, al menos, de una mención por su gran puesta en escena, tan fuera de lo común, ya que son escasos los soldados nipones que pueden verse pero cuya presencia se intuye por las sombras que se desplazan entre la maleza y los sonidos de sus movimientos.

LO PEOR DE LA PELÍCULA. En determinados momentos, quizás no pocos, la película abusa de las escenas en las que los protagonistas se mueven por la selva (por bien recreadas que estén) sin que ello aporte demasiado a la trama sino que, todo lo contrario, parece que se trata de alargarla sin razón y ello repercute en una carencia de ritmo acusada por momentos. Pecaminosa en cuanto a previsibilidad respecto del destino de alguno de sus personajes, pierde fuelle y coherencia histórica en la parte central puesto que, al carecer el espectador de referencias, tanto el repliegue australiano como el avance japonés semejan anárquicos y sólo en un instante final parecen reordenarse para adecentar el combate que pone fin a la cinta. Asimismo la película se ensaña en el arquetipo de dilema en el combate cual es el destino del soldado malherido, punto temático que reitera hasta la saciedad.

COMPARACIÓN. Película referente en cuanto al reflejo de la batalla de Kokoda y los combates entorno a Isurava, carece parangón en lo que toca a su trasfondo temático. No obstante, en los aspectos más estrictamente formales no resulta difícil buscar equivalentes, ya sea dentro del propio ciclo de la Segunda Guerra Mundial, ya sea fuera de este, puesto que la ambientación de las producciones en frondosas selvas y el desarrollo de combates en ellas han sido un manido recurso en lo tocante al cine bélico, circunstancia pareja al desarrollo de contiendas en tales parajes. Así, fuera del orbe de la contienda que es objeto de este blog pueden adivinarse evidentes parecidos, señaladamente con las películas del ciclo vietnamita, tales como “Apocalipsis Now”, “Platoon” o “Cuando éramos soldados”, en las que la forestación escénica es común con “Kokoda: Batallón 39” y las sensaciones que esa ambientación transmite no son demasiado dispares de unas a otras. Dentro de las producciones ambientadas en la Segunda Guerra Mundial los parecidos pueden ser asimismo varios pero, a título personal, es menester señalar tanto por las recreaciones ambientales como por el modo de reflejar las sensaciones de los personajes los capítulos correspondientes a la batalla de Guadalcanal y Pavuvu de la serie “The Pacific”, otro gran ejemplo en lo tocante al reflejo de la dureza del combate en el sureste asiático.

HISTORIA. Como bien se indica al comienzo de la película, en su trama subyacen una serie de acontecimientos que tuvieron lugar en Nueva Guinea en el curso de las operaciones en la Guerra del Pacífico durante la expansión del imperio japonés.

Efectivamente, en 1942  las fuerzas imperiales estaban en pleno apogeo y su expansión en el Pacífico sur parecía no tener límites ni fin en lo que a conquista de territorios se refiere. Dirigidas por la batuta de Isoroku Yamamoto sus fuerzas se antojaban imparables. Mientras tanto, las fuerzas australianas en Nueva Guinea, comandadas por el Capitán Sam Templeton, adolecían de una seria carencia de pertrechos y armamento, acuciados por la disentería y la malaria, así como carecían de la preparación dado que incluso su alto mando se había visto superado en sus previsiones por el rápido avance japonés por lo que apenas pudieron enviar a la Nueva Guinea un par de batallones de hombres y bajo las circunstancias referidas, antes de poder tener preparadas sus fuerzas regulares, amén del apoyo de fuerzas de nativos que fueron formando (el llamado PIB o Papuan Infantry Batalion). Bajo esas penosas circunstancias tendrían que defender el paso de Kokoda, cuya conquista por las fuerzas de Yamamoto supondría directamente la caída del estratégico puerto de Port Moresby el cual daría a Japón una posición privilegiada para acometer su expansión por el sur del Pacífico y, por ende, poder no sólo aislar sino también atacar Australia.

Las condiciones en las que los australianos tendrían que conseguir defender su posición no eran precisamente las más halagüeñas. Parte de sus divisiones se hallaban combatiendo contra las fuerzas alemanas e italianas al mando de Rommel en el norte de África (de donde en la película, por cierto, llega uno de los oficiales para ponerse al mando en Isurava). A ello había que sumar la superioridad técnica y numérica del Ejército del los Mares del Sur al mando del general Tomitaro Horii, que en Nueva Guinea contaba con aviación y un cuerpo de Ejército con 12.000 hombres aproximadamente. Además, la ayuda de los Estados Unidos era algo con lo que los australianos ni siquiera podían teorizar dado que aquel país apenas había cruzado la puerta de entrada en la contienda, se hallaba en plena organización, sus suministros tenían por destino prioritario las fuerzas británicas, aun sufrían el varapalo psicológico de Pearl Harbour y, en el Pacífico, se habían centrado en la toma de Filipinas. El panorama no podía pintar peor.

En cuanto al desarrollo de los combates, la realidad no distó mucho de lo que en la película podemos ver. Comenzados los enfrentamientos el 23 de julio las fuerzas australianas se vieron desbordadas en diversos puntos si bien, de facto, las circunstancias climatológicas, el estado del terreno así como su conocimiento ayudaron a compensar la superioridad nipona, a pesar de que estas se habían ocupado de diezmar a los australianos con bombardeos y descargas artilleras. El avance japonés se volvió lento y costoso desde el primer instante. El día 29 consiguieron tomar, al coste de numerosísimas bajas, la pista de aterrizaje próxima a Kokoda. El Alto Mando japonés creía, en una prueba de su ignorancia operacional en Nueva Guinea, que sus hombres se habían enfrentado a unas fuerzas de aproximadamente un millar de asutralianos: en realidad habían combatido contra el apenas un centenar de soldados que le restaban al Batallón 39 y al PIB. No obstante, en una evidente inspiración histórica como respuesta al avance japonés, los australianos contuvieron a las superiores fuerzas niponas en una serie de retiradas defensivas y una estrategia que recuerda a la utilizada en el paso de las Termópilas por Leónidas y los espartanos contra el Imperio Persa. Su artífice, el coronel William Owen, había logrado el objetivo de contener el avance nipón. Por añadidura, la selva densa, los lodazales y los precipicios favorecieron que, en las circunstancias más adversas, los japoneses pudiesen verse hostigados por una especie de guerra de guerrillas que practicaban los australianos, mejores conocedores del terreno.

Sin embargo, hay que destacar que la conquista de la isla por los nipones no estuvo tan lejos de llegar a ser un hecho. Sólo el esfuerzo constante del Batallón 39 y las fuerzas nativas, bajo las órdenes del coherente y avezado mando de Owen, y tras realizar desesperadas acciones, consiguieron el objetivo de mantener bajo dominio australiano el paso de Kokoda. De la dureza de la lucha da cuenta un dato: del Batallón 39 inicial sobrevivieron 32 hombres. El aguante de éstos fue el que permitió dilatar en el tiempo las acometidas japonesas, permitió la llegadas de nuevas fuerzas a Port Moresby y la salvación de Australia. Es aquí donde verdaderamente procedería aquella expresión de Winston Churchill de que “nunca tantos debieron tanto a tan pocos”. Tanto es así que en Isurava se erigió un monumento conmemorativo en el que se muestran cuatro palabras: valentía, resistencia, compañerismo, sacrificio.

APARTADO TÉCNICO. Es un lugar común en el cine bélico en particular el hecho de que la ubicación escénica en selvas y ambientes forestales en general consigue justificar la reducción de la dotación armamentística y la labor de documentación, además de difuminar los errores técnicos. Y “Kokoda: Batallón 39” no es una excepción a este respecto. La ausencia de armas pesadas es manifiesta. Las harapientas y desgarradas vestiduras de los soldados impiden un análisis de las mismas. Ahora bien, el catálogo de armas no puede menos que considerarse como reducido puesto que apenas se reconduce a unos fusiles Lee Enfield, unos cuantos subfusiles Thompson (“Tommies”) y dos o tres fusiles ametralladores Bren. Quizás puedan considerarse como suficientes para lo que se pretende en la cinta, pero un abanico más amplio daría un mayor vigor técnico a una película que, en cuestiones formales, no tropieza demasiado; y es esta una carencia que se hace manifiesta toda vez que en ningún momento puede apreciarse debidamente el armamento japonés.

Por otro lado, en lo táctico es una película notable puesto que se detiene en explicar, aunque sin demasiado detalle, los avances de ambas fuerzas (bajo meras suposiciones) y la respuesta a las mismas. Esta cuestión táctica se hace palmaria en las escenas de combate en las que, en medio del fuego cruzado, podemos ver cómo los protagonistas adoptan decisiones para evitar verse copados por el avance japonés así como acometen el repliegue defensivo.

ERRORES. Aunque se ha dicho, y reiterado, que estamos ante una producción bastante correcta en lo formal, teniendo en cuenta que no estamos ante una macroproducción, los errores y deficiencias tienen que evidenciarse por algún lado. El punto en el que dicha circunstancia es más evidente es en la dotación técnica. Así, no puede considerarse, desde ese punto de análisis, correcta ni pasarse por alto la presencia de los M1 Thompson o Tommies, prototípico subfusil americano, antes referidos. Dado que nos hallamos ante fuerzas australianas la decisión más correcta sería armar a los protagonistas con su paradigmático subfusil australiano, cual es el M3 “Grease Gun”, también llamado Owen, con el que sus fuerzas contaban, sobre todo porque el Tommy tampoco fue apenas distribuido entre los propios Marines americanos en el Pacífico siendo la guerra europea su destino prioritario. Por otro lado, en términos armamentísticos, no es del todo correcto colocar al Bren en manos del Batallón 39 puesto que la ametralladora de la que disponían para empeorar aun más su ya de por sí delicada situación era la antecesora de aquella, la ametralladora Lewis.

Por otro lado resulta extraño, sobre todo cuando estaban en su cénit en cuanto a conquistas, el modo de atacar de los japoneses que en los combates que se muestran optan por ataques de flanqueo y prescinden de sus míticas cargas Banzai (ataques directos y, preferentemente, frontales) que hasta entonces eran la cicate de todos aquellos ejércitos a los que se habían enfrentado; este hecho no deja de ser extraño dadas las estrecheces en las que se combatía en Kokoda y la ignorancia del terreno de la que adolecían los japoneses.

Por último, el médico del puesto de mando informa a Max de que el nuevo oficial bajo cuyo mando van a defender Kokoda “sobrevivió a las trincheras de Libia”. No siendo un extremo imposible resulta harto difícil creer que un oficial australiano pudiese ser trasladado del frente africano para defender Kokoda dado que en aquel frente, mediado el año 42, la situación del 8º Ejército británico era muy complicada y todas las fuerzas eran necesarias puesto que el Afrika Korps de Rommel les estaba superando en todos los frentes. De hecho, los soldados australianos estuvieron presentes, con destacadas actuaciones, durante toda la batalla en el frente africano (véase la actuación de la 9º División australiana en El Alamein conteniendo y rechazando el ataque italiano), circunstancia que para nada se compadece con la retirada de hombres, mucho menos si de oficiales se trataba.

LA FRASE. “Somos corderitos listos para la masacre” (Max Sholt). Una frase tan sincera como contundente. Sincera porque refleja el rol que el Batallón 39 habría de desempeñar en su defensa del paso de Kokoda y el cómo aquellos hombres asumieron la tarea con resignación, pero decididos a enfrentarse a las fuerzas japonesas. Contundente porque es acorde con lo que, en términos de sacrificio y costes humanos supuso para ellos.

PARA QUIEN. Sin tratarse de una película que se prodigue en ampulosos recursos técnicos es una película reciente, muy en la línea del cine “hollywoodiense” lo que la hace llamativa a los ojos del público general por lo entretenido de la trama. A la par, permite trasladar al espectador el conocimiento de una de esos tantos combates menos conocidos de la Segunda Guerra Mundial, por lo que su didactismo documental está fuera de toda duda. Incluso para el público más afín a las escenas de acción puede representar una película salvable.

VALORACIÓN. Sin ningún género de dudas no es la mejor película acerca de la contienda, ni tiene actores de renombre en su reparto, ni tiene el trasfondo histórico de un frente más “comercial”, ni posee la espectacularidad de otras producciones. No obstante la suficiencia formal y la corrección en lo técnico, sumadas a unos enfrentamientos que colman holgadamente el aprobado le confieren una factura general más que aceptable. Resumiendo, no estamos ante una obra de arte, ni una película que vaya a pasar a los anales de la historia del cine, pero sí ante una película que salva cualquier juicio crítico al tiempo que proporciona hora y media de buen entretenimiento, aunque sin excesos.

EL GRAN DICTADOR (THE GREAT DICTATOR)

SINOPSIS. Dirigida y protagonizada por el mítico Charles Chaplin en 1940, “El gran dictador” nos presenta la historia de Tomania (representación satírica de la Alemania nazi) gobernada por el dictador Astolfo Hynkel (Charles Chaplin), personificación de Hitler, y sus adláteres (parodia de los jerifaltes alemanes) Herring (Billy Gilbert) o Garbitchs (Henry Daniel), representaciones de Hermann Goering y Rudolf Hess. Por otro lado, en la misma Tomania vive como barbero un judío, ex soldado de la Gran Guerra, con un notable parecido al dictador, obligado a ganarse la vida en aquel régimen totalitario al tiempo que el desarrollo de los acontecimientos políticos prebélicos va cambiando la posición internacional del país. El juego de parecidos entre los dos protagonistas da lugar a un trepidante final.

LO MEJOR DE LA PELÍCULA. Aunque esta suerte de filmes son desgraciadamente habituales, las contiendas bélicas siempre han presentado al cine como valladar de sus justificaciones políticas. Desde los años previos hasta las postrimerías de la misma, la Segunda Guerra Mundial ha sido la primera y más fructífera época para el cine propagandístico, siendo “El gran dictador” la mayor representante de todas ellas. Con todas las buenas y malas connotaciones, el hecho de poder ver cine producido en los años de la contienda en la que este blog se ambienta es algo que la mayoría de las producciones no puede ofrecer, por razones obvias. Es precisamente ese aspecto de creación interna el aliciente de raíz de esta película, al margen de la celebridad que tiene por protagonista, aun sin ser su mejor obra. A pesar de la famosa escena de Astolfo Hynkel jugando con la bola del mundo, merece una mención siquiera la escena del barbero judío afeitando a un cliente al ritmo de “La danza húngara nº 5” de Brahms. De las pocas escenas que se salvan.

LO PEOR DE LA PELÍCULA. A pesar de tratarse de una comedia, el sentido del humor que emana, por el que tantos elogios recibe, resulta cansino, burdo, absurdo y gratuito. Contadas escenas se salvan, a pesar de la fama que sustenta a “El gran dictador”. Y es que a pesar de la época de guerra en que fue rodada, el año 1940, ello no justifica ni de lejos la suerte de humor que se utiliza como relleno en la cinta resulte burdo: las peleas de sartenes, por ejemplo, quizás causarían gracia al público lego pero no a las mínimas exigencias de contenido de un cine de calidad. Se trata de un sentido del humor carente de creatividad, ni siquiera en su época, dado que evoca claramente una gracia explotada en gran medida por Stan Laurel y Oliver Hardy casi 10 años antes: imágenes aceleradas, carreras absurdas, caídas sin sentido, etc.. La guinda a ese cansino humor la pone el sobreexplotado, hasta la extenuación, alemán fingido del que Chaplin hace uso.

COMPARACIÓN. El parecido más evidente, sin ningún género de dudas, es la 63 años posterior “Hitler: el reinado del mal”. Obviamente, esta última no se circunscribe en el ámbito temporal en que Chaplin sacó a la luz su película, lo que no le impide a aquella abusar de la tergiversación, la mentira y la manipulación de una forma absolutamente descarada y sin contemplaciones, más incluso que la obra propagandística de Chaplin. El paso de los años, como en muchas otras ocasiones en las que se reedita un clásico, no ha supuesto una mejora, sino todo lo contrario. La sátira es entendible en el cine de propaganda, en el cine moderno evoca otro tipo de intenciones ínsitas que al espectador pueden resultarle cansinas a la par que alejadas del rigor histórico.

HISTORIA. “El gran dictador” es, como se ha mencionado más arriba, la producción señera por su fama de una serie de películas cuyo propósito era justificar, con mayor o menor sustento histórico y político, las decisiones gubernamentales del momento así como el enaltecimiento y elevación de los pueblos contendientes. En ocasiones, como es el caso, el único pretexto era denostar al enemigo (aunque en 1940 aún no lo era), aunque históricamente es algo controvertida la realidad que nos presenta.

En lo que al cine propagandístico se refiere, no puede pasarse por este ámbito sin mencionar a los auténticos especialistas, y pioneros, en la manipulación del público en pro de sus ideas, como lo fue el bando bolchevique, consciente del poder de la gran pantalla. Ya en la década anterior a las mayores producciones Aliadas o de la Alemania nacionalsocialista, los bolcheviques sorprendían al mundo con su producción “El acorazado Potemkim”, que narra la historia de los marinos de dicho barco que, hartos del trato que se les dispensa por los altos oficiales, deciden rebelarse. Con un desarrollo arrítmico y tortuoso así como con una técnica cinematográfica desastrosa, aunque innovadora por momentos, a base de ciertas imágenes y expresiones los productores lograron el fin que se habían propuesto: una pura exaltación del fervor revolucionario y del ideario comunista. Tal fue el éxito en este punto de la película que su reposición se hizo habitual en el bando comunista durante la Segunda Guerra Mundial. Otro dato que permite denotar su buen nivel cualitativo fue la notable admiración que causó en años siguientes en ciertos personajes políticos de la época, entre Gauleiter de Berlín por entonces Joseph Goebbels.

Como ya se ha indicado, “El gran dictador” es el referente de cine propagandístico en el bando aliado, aunque existen muchas otras producciones de menor relevancia mediática (como “Confesiones de un espía nazi”). Todas ellas, especialmente las americanas, arrastraban el peso del espíritu masónico y de los círculos influyentes del sionismo mundial, cuya pretensión era únicamente crear películas con el pretexto de difundirlas mundialmente, por pésimo que fuese su contenido. He aquí que, Chaplin, miembro del Consejo Judío Mundial, se vio abocado a crear una de sus peores obras por las presiones para su finalización.

Por su parte, los alemanes tampoco se quedaron atrás en lo que a cine propagandístico se refiere, aunque es preciso señalar que el cine alemán no se manejaba en las estrecheces presupuestarias de sus contemporáneas dada la existencia de grandes productoras como la UFA. Además, el propio ministro Goebbels (quien afirmaba que “el cine debe ser popular en el mejor sentido de la palabra”) apoyó personalmente la creación de la Cámara de Cine del Reich y el Banco de Crédito Cinematográfico para quienes quisiesen crear una película pero careciesen de medios. Asimismo se crearon unos premios nacionales de cine con diversas categorías de premios, una de las cuales era la de “interés político”, grupo en el que entraban las películas propagandísticas. En este último destacó, la directora Leni Riefenstahl cuyo talento creador originaron una de las producciones propagandísticas señeras de aquella Alemania: “El triunfo de la voluntad”.

Por lo demás hay que hacer notar el de por sí sugestivo título del film: “El gran dictador”. Tomar este título como aseveración histórica supone una visión falseada y sesgada de la realidad política del momento. Más aun cuando hay quienes se toman el contenido de esta comedia propagandística como fiel reflejo de los acontecimientos de aquellos años. Astolfo Hynkel, desde prácticamente el comienzo de la película, aparece como un cruel dictador, un político botarate y negado políticamente. Algo que, en ningún caso se compadece con la real imagen del Führer de Alemania. Porque una de las diferencias entre el protagonista del film y Adolf Hitler, la más relevante, es que este fue aupado a la Cancillería por los medios legales y democráticos el 30 de enero de 1933, y su presunto carácter dictatorial y represor, lo mismo que su deformada oratoria, es falso. Así lo constata el hecho de que el Presidente Hindenburg no derrocase a Adolf Hitler, facultad que ostentaba según la Constitución de Weimar pero que en ningún momento ejerció hasta su muerte en agosto de aquel año. Es más, de acuerdo con lo anterior, la reforma legal que amparó la progresiva centralización de poderes en el Gobierno de Hitler tenía base legal toda vez que el incendio del Reichtag, el 27 de febrero de 1933 constituía un hecho de tal gravedad que justificaba un estado de excepción. Hindenburg no se opuso puesto que, además, se había constatado que el inciendio había sido provocado por Marinus van der Lubbe, autor confeso del delito, un miembro del Partido Comunista, especialmente defenestrado electoralmente y en su persistente búsqueda de un proceso revolucionario que llevaron a aquel extremo. Sean cuales fueren las circunstancias en las que se movía el país, Hitler no dejó en ningún momento de comparecer en el Parlamento alemán hasta bien avanzada la guerra, a diferencia de otros políticos democráticos, como veremos.

No se habla abiertamente de dictadores pero sí merecen una referencia las medidas adoptadas por los países, en teoría, democráticos como lo eran los Aliados, obviando la dictadura endogámica de la Unión Soviética, claro está. Por su parte, en Estados Unidos Roosevelt aprobó una ley a mediados de los años treinta una ley de concentración de poderes, de dudosa constitucionalidad, por la que la figura del presidente asumía amplias facultades y bajo cuyo amparo asumió la conducción del país en posicionamiento prebélico, la colaboración con los británicos, el bloqueo a Alemania, la entrada en la guerra, etc. decisiones muchas de las cuales debía, por obligación constitucional, someter al Congreso.

No se quedó más corto, en ese sentido, Winston Churchill quien, una vez elegido para dirigir el gobierno como Primer Ministro, el 10 de mayo de 1940, transformó su gobierno en un gabinete de coalición en el que él precisamente venía a ser la clave de bóveda entorno al que los demás miembros se movían. Además, en el seno del mismo gobierno, Churchill creó un gabinete de guerra en el que, aun contando con la presencia de representantes laboristas y conservadores (como el anterior Prime, Chamberlain), era precisamente Churchill quien daba órdenes y adoptaba decisiones. A ello hay que añadir que todas estas reformas las adoptó sin consultar al Parlamento y que, aprovechando la coyuntura, se arrogó en su persona los cargos de Ministro de Defensa, Presidente del Consejo, además de dirigir mediante decisiones personales el Estado Mayor de la Marina, el Ejército y el Almirantazgo. A pesar de no ser una dictadura formalmente, hay que considerar que ni el propio Hitler había ostentado tantos poderes directos. Cabe señalar que los británicos se habían mostrado críticos con el Prime de la Gran Guerra de 1914, sir Lloyd George, por el hecho de no haber comparecido en el Parlamento apenas durante la contienda. Pues bien, aunque la Cámara de los Comunes seguía siendo la institución suprema y sagrada de la vida política británica, Churchill no se presentó ante ella sino apenas un par de ocasiones y sólo para pronunciar algún que otro discurso de autocomplacencia. Aunque para hacerlo precisaba de aquella Cámara, con la cantidad de poderes que había conseguido acumular sin la intervención de la misma (más que ningún otro en la historia parlamentaria de Inglaterra) no le era necesario; eso sí, teóricamente no se trataba de una dictadura ni un gobierno autoritario.

Quizás pueda entenderse que el quebranto que supone esta cinta para con la Historia es menor desde el mismo momento en que se trata de cine propaganda; no obstante, es preciso tener presente que, a pesar de todo, muchos de los axiomas denigratorios que fueron utilizados deliberadamente en “El gran dictador” han sido reciclados en películas posteriores casi como verdades inatacables; una zafia treta y de repercusión considerable dado que consigue que se tomen como verdades acontecimientos históricos pero que, en puridad, no lo fueron o, por lo menos, en ese mismo nivel.

APARTADO TÉCNICO. Llegados a este punto cabe reconocer cierto mérito a “El gran dictador” dado que la aun joven guerra unida a los bajos presupuestos con que se pretendían realizar estas películas no permitían grandes florituras. A ello hay que añadir la circunstancia de que Tomania, aunque con un pretencioso símil con Alemania, es un país imaginario, circunstancia que excusaba aquella carestía y posibilitaba deslices imaginativos como la adaptación de las camisas marrones a las Fuerzas de Asalto del partido de la doble cruz que mandaba en Tomania.. Las armas que aparecen son, en su mayoría figuradas, como las ametralladoras Maxim o Vickers que se muestran en el periodo de la Gran Guerra. Otro de los pocos elementos que aparecen son los cañones montados sobre vías férreas o Eisenbahn, que los alemanes crearon durante la Primera Guerra Mundial, con el objeto de dar un nuevo impulso a la estanqueidad de los frentes y acometer puntos concretos de la retaguardia enemiga; los Eisenbahn serían los padres del cañón Dora alemán de la Segunda Guerra Mundial, un cañón de 800 milímetros de calibre, la más grande pieza de artillería jamás construida. Puede observarse, en una divertida escena, como irrumpe en la trama un avión monoplano así como alguna que otra pieza de artillería antiaérea.

ERRORES. No procede hablar de errores, strictu sensu, en una película que, en primer lugar, tiene por finalidad la de ejercer una labor propagandística en plena guerra y, en segundo lugar, cuando su base argumental se cimenta en un país pseudo-imaginario; hay que tener presente que, en todo caso, supone exceso castigo hablar de errores abiertamente dado el agravio comparativo que las circunstancias de su producción supondría en relación con películas más recientes. Sin embargo, pese a todas las circunstancias advertidas los errores o, si se quiere, desatinos son varios. Hay errores de lógica que resultan curiosos: así, por ejemplo, la escena en que las Fuerzas de Asalto se apropian cuidadosamente de la mercancía de las tiendas para, acto seguido, arrojarla violentamente a los ciudadanos. Por otro lado, y teniendo presente que Tomania es la representación cinematográfica de Alemania, se habla abiertamente de represiones y exterminio de judíos así como de campos de concentración para aquellos cuando la película fue estrenada en el año 1940 cuando, por ejemplo (y tomando las referencias históricas oficiales) ni siquiera Auschwitz estaba operativo como tal (faltaba casi un año) ni se había producido la supuestamente decisiva reunión de Wannsee en la que la Historia oficial sitúa la conocida como “Solución final” (dos años restaban aun).

En verdad, la versión original, no habla de “campos de concentración”, sino de “campos de reclusión” o “campos de internamiento”. Bien pudiera pensarse que estas dos últimas expresiones de cobertura son sinónimo de la ocultada, pero no lo es, o no parece serlo, puesto que un amplio sector de la doctrina historicista académica prefiere, de un modo fútil, discernir entre los campos “de concentración” alemanes y los campos “de internamiento” americanos para japoneses, por ejemplo, pese a tener prácticamente idénticas condiciones para los internos.

Como curiosidad, es menester señalar que, en el discurso final el orador hace alusión a la causa judía al amparo de un versículo de la Biblia correspondiente a una carta de San Lucas incluida en el Nuevo Testamento (el judaísmo sólo reconoce el Antiguo).


También es digno de señalar el Dictador de Napolitania quien, como trasunto de Mussolini en la película, ostenta una envergadura exagerada.

LA FRASE. “El camino de la vida puede ser libre y hermoso pero lo hemos perdido; la codicia ha envenenado las almas; ha levantado barreras de odio; nos ha empujado hacia la miseria y las matanzas; hemos progresado muy deprisa pero nos hemos encarcelado nosotros; el maquinismo crea abundancia pero nos deja en la necesidad […] esas personas son víctimas de un sistema que hace torturar a los hombres y encarcelar a gentes inocentes. Los dictadores son libres pero sólo ellos: esclavizan al pueblo […] todos a luchar para liberar al mundo, para derribar barreras nacionales, para eliminar la ambición e intolerancia. Luchemos por el mundo de la razón”. (Discurso final del barbero).

Inspirado discurso que pone fin a la película pero que no es más que, como cabe de esperar del cine propagandístico, una oda la demagogia grandilocuente y un monumento a la hipocresía. De lo primero da buena fe cada una de las palabras que emplea así como la carga de expresividad con que marca cada una de ellas, haciendo hincapié en pomposos vaticinios de modo enfático. Lo hipócrita de sus palabras no es preciso siquiera hacerlo notar, pero es dudoso que si el mismo Chaplin tuviese la oportunidad de observar el verdadero discurrir de los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, las supuestas democracias pactando con dictaduras, el orden surgido del conflicto, el catálogo de guerras surgidas tras “la guerra que supondrá el fin de todas las guerras” así como el mundo repleto de penurias e injusticias que, 80 años después, “disfrutamos” no solamente se abstendría de incluir ese discurso final sino que, en buena ética, renegaría de esta cinta. Su “mundo de la razón”, por lo de pronto, ni se ha visto ni se le espera.

PARA QUIEN. Es una película cuyo sobrenombre ha rebasado todas las fronteras por ser de las pocas que han pervivido con una visión interna del conflicto. Es recomendable para todo tipo de públicos, pero teniendo presente esa circunstancia de la que constante mente se advierte: es cine propagandístico. Por lo tanto, no merece la pena por su contenido histórico; tampoco por su cariz de comedia porque su humor tiende a resultar plúmbeo y repetitivo, a la par que absurdo en muchos momentos. En resumen, su interés se ciñe a la curiosidad del hecho de que se trata de cine de época.

VALORACIÓN. El ardid cinematográfico de “El gran dictador” es, sin duda, la presencia de Charles Chaplin quien, en su papel de Astolfo Hynkel, muestra una gran creatividad escénica, pese a los fallos de la película, como lo prueban las inolvidables imágenes de su personaje danzando con la bola del mundo evocando esa presunta ansia de conquista mundial de Hitler. Al tiempo, se ofrece al espectador la oportunidad de vislumbrar el cine propagandístico en su más radical versión, es decir, aquella en la que se pretende no una sibilina crítica del enemigo sino un descarado propósito de dar la imagen que se quiere de aquel y no la que realmente es. Cierto es que Chaplin hizo una apuesta valiente al implicarse tanto en una crítica mordaz al nazismo pero que pese a todo no cabe olvidar que su país no estaba en guerra entonces, lo que mediatiza su coraje. Pese a ello, la fama mundial alcanzada por esta película es indiscutible y, en la misma medida, merece la pena un atento visionado a la misma.